"MORANGOS SILVESTRES"

 

"Quem só sabe de medicina, nem de medicina sabe."

José de Letamendi

O grande ciclone narrativo que atingiu o cinema na primeira década de cinquenta da sua história (façamos figas para que não tenha sido a última...) deve-se ao encontro fecundo entre os ventos culminantes do seu classicismo e os embrionários movimentos de ar requeridos pela modernização. “Morangos silvestres" é um tão grande paradigma deste equilíbrio improvável que poderia representar, no Olimpo desta arte a sete pés, a função de um deus Jano.

A história do septuagenário Isak Borg que, no momento da mais alta consagração da sua passada atividade enquanto médico, se confronta com o teor muito pouco jubilatório dos aspetos não profissionais da sua vida, está urdida com o tipo de coerência que se presume nos diagnósticos implacáveis feitos a partir de sintomas na aparência muito desconexos. Os sonhos propostos são absolutamente credíveis enquanto tais (desde o motivo onírico quintessencial da incapacidade para alcançar traduzido na interrupção da marcha da carruagem, até aos papéis novos que os elementos do casal surgido no acidente representam na cena do exame fantasiado), mas são também interpretáveis de forma muito fácil e inequívoca. Toda a dispersão de elementos potenciada pela estrutura em road movie pelos diversos caminhos do autoconhecimento (sonhos, recordações, encontros, conversas…) é redimida por uma economia semântica que nada deixa votado ao acaso ou ao desperdício. Ao contrário de objetos futuros do realizador, o filme dará por certo grande prazer a quem confunda hermenêutica com sistematização.

Ao mesmo tempo, “Morangos silvestres” apresenta uma variabilidade de tonalidades muito mais arriscada do que aquela que encontraremos na obra de Bergman quando a sua autoria se fixar em assinatura quase institucional (isto dito sem qualquer propósito de crítica). Dentro do automóvel de Isak, parecem estar por vezes a conviver alguns dos tipos de filme quase antitéticos que o realizador já experimentara. E, se o desenlace tranquiliza o espetador com a sua happy harp, a verdade é que, do ponto de vista narrativo, nada se resolveu: Isak e a sua governanta já são demasiado velhos para poderem deixar de ser um casal oficioso, o filho não faz caso da proposta de perdão do empréstimo que ele balbucia, não conseguimos perceber se a nora vai ou não teimar na gravidez… Há apenas uma mudança significativa de tom, uma libertação musical.

Eis, portanto, um filme cuja chave de leitura(s) não parece depender de algum quadro roubado ao seu corpo, como na hipótese de Raúl Ruiz. Em simultâneo, todos os seus quadros parecem ter sido escolhidos e dispostos por um curador pré-racional. Um brilho indómito produzido nas regiões mais subterrâneas da vida encontra-se harmonizado de modo quase geométrico – estamos a falar de uma joia.

A partir de “O sétimo selo”, as preocupações de Bergman manifestam, de facto, outro quilate. Os filmes passam a perguntar-se (e a perguntar-nos): como dar um passo na direção certeira da vida? Todo o discurso se enobrece com a preciosidade do novo tema. É certo que a esposa de Isak ainda fica em fúria por este não se dignar a descer ao despeito perante a sua infidelidade. Mas o ciúme já não constitui o motor único da estabilidade conjugal. Dos pais de “A fonte da virgem” ao par que a virgem forma com o futuro noivo em “O olho do diabo”, o realizador propõe diversos casais de personagens para quem o amor representa uma aposta genuína, uma ambição. O trabalho passa a ser olhado com desconfiança dada a incompatibilidade entre a especialização e os grandes problemas intelectuais que a vida coloca: nem o médico nem o pastor que cortejam o avatar contemporâneo do amor de juventude de Isak poderão chegar a uma conclusão definitiva sobre algo como a existência de Deus. Não era gralha – nem o pastor! É, aliás, nesta fase que, com toda a parcialidade a que tem direito, Bergman toma pleno partido pela profissão das gentes do teatro – só este permite que se continue a acreditar em ficções quando a ficção suprema, a já referida existência de Deus, se começa a revelar pouco mais que uma degradação pseudofilosófica das perplexidades da psicologia.

O próprio desígnio de construir uma imagem caleidoscópica da vida humana, que, nos filmes ditos de juventude, incluía a diferença de classe social (e que terá levado François Truffaut a dizer que os comentadores desta obra ora a classificavam como otimista, ora como pessimista), adquire agora uma função didática muito concreta. Ao observarem a absoluta variação dos destinos humanos, os personagens bergmanianos são levados a concluir que não há qualquer relação fatal entre passado e futuro. É o seu período mais antitrágico. Enquanto só se vê a si mesmo (uma das mensagens claras do primeiro sonho), o velho Isak acha que as relações com os outros se reduzem “a discutirmos e avaliarmos os seus caracteres”. Mas quando, instado por esse sonho, se sente irracionalmente compelido a percorrer o caminho da memória, os encontros com as outras pessoas começam a agir sobre ele com um poder metamórfico semelhante ao que têm as imagens oníricas. Que semelhança pode haver, afinal, entre o intolerável flashback narrado pela sua nora e a cançãozinha condimentada por flores que, imediatamente a seguir, o trio de jovens lhe dedica? Que conclusões definitivas se podem tirar sobre a satisfação da vida quando, à distância de alguns quilómetros, se encontra um casal tão repugnante como o do acidente e a personificação da Esperança nas figuras do gasolineiro e sua mulher? Uma decisão de isolamento como a que Isak reivindica no prólogo de “Morangos silvestres” só pode ter sido tomada porque o decisor não tinha dados suficientemente abrangentes sobre o assunto. “No limiar da vida”, estreado logo a seguir ao filme em análise, pode ser um título menor (enfim, não tão pequeno como o próprio Bergman defendia!), mas é de tal modo claro na articulação desta didática, que, se um parlamentar, de uma parte qualquer do mundo, quiser ter alguma elegância na defesa da posição pró-vida quando se discute a interrupção voluntária da gravidez, pode substituir a algazarra do costume pela sua projeção.

O futuro não é um corolário rigoroso do passado. Um filho é, em grande medida, o resultado do que os pais lhe dão e deixam de dar, mas a vida é tão complexa, imprevisível e variada, que só a falta de confiança nela, na brecha que ela pode abrir contra todas as probabilidades, pode congelar um ser humano numa espécie de medo zombie. Por um lado, Isak perdoa-se ao perceber que a sua falta de inteligência emocional tem razões biográficas que a justificam plenamente. Por outro, percebe também que, apesar de tudo isso, é possível escolher dar um passo na direção certeira da vida.

O que é um autor? É alguém que sabe que grande parte da sua autoria se funda naquilo que não lhe está consciente. A escolha de Victor Sjöstrom para interpretar o papel principal de “Morangos silvestres” não foi ideia de Bergman. Ao que parece, este terá até resistido um pouco para a aceitar. Mas, enfim, a uma conjugação astral assim dada de mão beijada, não se olha para as intenções do cineasta. O historiador freudiano terá suficiente pano para as mangas que opõem o opressor pai autobiográfico a um dos progenitores míticos do cinema sueco que, ainda por cima, apadrinhou o jovem artista quando este era tratado como um cão. Mas, quem por aí nunca vai, mesmo quando não sabe para onde ir, também não fica de mãos a abanar. 

Pois o período áureo do trabalho de Sjöstrom como realizador que compôs uma obra de discurso puritano equivale ao período da educação da criança Bergman por um pastor protestante absolutamente incapaz de perceber que não há uma relação de continuidade entre a irreverência de Tom Sawyer e a imoralidade de Injun Joe. Pois a obra-prima sueca do veterano, “O carro fantasma” (título que Bergman sempre reivindicou como um dos mais marcantes para a sua cinefilia) demonstra que a potência de um sonho é capaz de agir sobre a psicologia com muito mais poder do que qualquer especialista nesse tipo de intervenções. Pois Sjöstrom foi hesitando sempre entre o trabalho como ator, com o qual iniciou e terminou a sua contribuição para o cinema, e como realizador (certas vezes acumulando funções, claro). Não nos esqueçamos de que, em “Rumo à felicidade”, onde ele interpreta o papel de um maestro, já Bergman o tinha feito verbalizar o alívio por não ser o compositor da música! 

Por via do personagem Isak Borg, “Morangos silvestres” mostra uma figura canónica do cinema sueco a ser constantemente privada do poder para ser autor. Não é por certo autor dos sonhos que tem durante o sono, e autor também não é dos encontros que o acaso da vida lhe fornece. Menos ainda do que intérprete, ele erra como espetador de si mesmo no espelho do rosto dos outros. O filme reserva-lhe apenas um nível que ele pode em certa medida controlar: é o flashback referente ao lugar onde passara todos os verões até à idade dos vinte anos.

Repare-se que toda essa sequência, de cujo miolo simbólico-narrativo se extrai o título do filme, não exibe cortes bruscos (de cenário, som ou luz) como as sequências oníricas propriamente ditas. Há nela uma fluência lógica razoável, traída, contudo, por uma teatralidade evidente (a brancura obsessiva do guarda-roupa, a maneira estilizada de representar). Trata-se, portanto, de um devaneio; é um sonhar, sim, mas acordado, que permite que Isak imagine como se terão desenrolado certos episódios nos quais não esteve fisicamente presente, mas que terão tido um impacto radical na sua vida. É só aí (nesse esboço de “Fanny e Alexandre”), que Isak consegue encenar.

Quando, no fim do filme, o velho escolhe recordar a infância, ele regressa a esse reduto da autoria possível, e logra contemplar as figuras paternas (esses eternos candidatos a autores das vidas que criam) desprovidas do excesso mítico que uma criança sempre lhes confere. Talvez o seu filho vá dar um passo na direção certeira da vida. Mas ele está pronto para morrer em paz, porque a compreensão misericordiosa que adquiriu de si mesmo foi conquistada não tanto com a cabeça, mas sobretudo com o coração.

Título original: "Smultronstället"

Data de estreia: 1957

Realização:  Ingmar Bergman (1918-2007)

Direção de fotografia: Gunnar Fischer

Interpretação: Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl