"EM BUSCA DA VERDADE"

 

O verdadeiro título desta obra charneira de Ingmar Bergman (cuja tradução literal seria: “Como num espelho”) implica a Primeira Epístola de São Paulo aos Coríntios como o ponto de partida do seu âmbito semântico. Nesse texto do Novo Testamento, o (afinal bastante) eloquente apóstolo que assina uma missiva destinada a uma comunidade com dúvidas sobre a nova fé e o velho puritanismo, começa por cortejar o imaginário sedutor da loucura como se tentasse retoricamente atenuar a resistência que uma racionalidade acomodada pudesse trazer à pura capitulação ante o religioso. O problema é que, neste desporto apaixonante das metáforas, o árbitro das jogadas é sempre o comparante. E, por isso, é preciso que, em algum momento da história, alguém lance a primeira pedra de uma estória que seja também a pedra de toque da analogia que a tudo subjaz. Algo do género: "Um dia de manhã, ao acordar dos seus sonhos inquietos, Karin deu por si em cima da cama, transformada numa esquizofrénica." Já não é tão belo, pois não?

O alienado tem umas costas bem largas, que vão do ombro daquela repugnância que varre tudo para debaixo do tapete até ao ombro do fascínio irresponsável de intelectuais que nunca meteriam as mãos nas muito feias consequências quotidianas de tal massa encefálica. Em termos do que releva para este filme, pode dizer-se que, quando, no seu clímax, Karin reivindica que Deus lhe vai ser revelado, a crise de loucura equivale a uma crise da sua condição como personagem. Karin torna-se nome coletivo – é a humanidade inteira que está naquele quarto, com suspense q. b., à espera que a divindade apareça. No momento da crise de sanidade, a religião é um acordo de damas e cavalheiros numa exosfera onde já não sobrevive a psicologia que deles fez esta Maria, aquele Manel. Como acontece com o tempo na imagem-tempo deleuziana, o louco não precisa da mediação de um caráter, a sua crise atinge o universal de forma direta. Há, no entanto, suficientes momentos de lucidez na personagem Karin para podermos ultrapassar esta retórica movediça a que o filme dá a adequada espessura inquietante, mas na qual não se detém.

Deus tanto é perda de pé racional, como perda de mão relacional. Bergman foi sempre extremamente claro na acusação de que, no contexto da célula familiar, o outro tende a impor-se com uma espécie de hipertrofia afetiva. É, aliás, com sensação de alívio que, nas suas minuciosas “Cenas da vida conjugal”, o espetador acompanha a evolução do casal divorciado em direção a alguma sinceridade e amizade madura, tudo o que se revelara impossível enquanto tinham sido família. Mas é óbvio que, nesse contexto, a prisão da alma tanto resulta de ter a presença como de não a ter. A distância de um pai não pode ser gerida como outra falta qualquer. Karin não é louca por causa disso, claro, mas os contornos dessa condição traduzem o seu desequilíbrio familiar específico – se não é possível o face a face com o progenitor, surge o desejo hiperbólico de o cumprir com Deus Pai. O cineasta não quererá dar o passo peregrino de reivindicar que os deuses constituem o produto de uma orfandade generalizada dos humanos (já foi dito que se trata de uma situação ficcional particular), mas é suficientemente hábil para insinuar que tudo o que atribuímos ao Céu existe em relação de imagem e semelhança com o que de mais intenso padecemos na Terra.

No caso de Bergman, que abriu o seu diário diante do espetador com um garbo que não se vislumbra no tópos narrativo do “diário devassado” de que ele próprio tanto abusa, o cenário é ainda mais complexo, na medida em que o seu pai falhado era pastor luterano de profissão (tricas da historinha do cinema que toda a gente sabe). O que importa sobretudo reter é que, chegado aqui ao ponto de pôr em causa a evidência da fé que lhe fora transmitida no próprio seio familiar, desapareceu o realizador capaz de fazer obras-primas quase de encomenda (“Sorrisos de uma noite de verão”) para dar lugar a um autor tão fiel ao que nele é brutalmente verdadeiro que se põe a jeito de falhar na concretização fílmica de toda essa agudeza.

“Em busca da verdade” é uma última vez, uma primeira vez e uma única vez. É a derradeira cedência, na sua filmografia, ao otimismo didático reclamado pelas expectativas do storytelling. Bergman era muito crítico da reconciliação entre o pai e o irmão de Karin no fim da obra. Por muito pouca ênfase que esse desenlace apresente, e que até possa ser com verosimilhança tomado por uma harmonia que não saberá durar, o certo é que ele incomodou um cineasta para quem o fim da crença foi tudo menos uma festa. A partir do filme seguinte, o mais bem-acabado “Luz de inverno”, o recobro psicológico do personagem bergmaniano torna-se praticamente inviável. Haverá um ou outro vislumbre de contacto emocional, haverá uma ou outra fermata na qual a exceção se toma por eternidade (o que há de valer cinema ímpar!), mas não se voltará a ver um “passo na direção certeira da vida”. Se Bergman se libertou, foi apenas filosoficamente. O seu coração permaneceu escravo da indexação fantasmática da felicidade à possibilidade de Deus. Como se poderá entreler em “Fanny e Alexandre”, a redução da ideologia do pai a uma fantasia padrasta não se traduziu numa alforria.

É a primeira vez que o autor filma na ilha de Fårö, cenário proposto pela Svensk Filmindustri para tentar contrariar os elevados custos de produção de uma rodagem nas Ilhas Órcades, como a princípio ele desejava. O coup de foudre ficou célebre: Bergman disse ter encontrado uma paisagem capaz de nutrir e ser nutrida pelo seu imaginário, uma espécie de “colo materno” (na expressão do próprio) que acabou mesmo por eleger como lugar de habitação. A despeito de algumas hesitações criativas, deslumbrantes (o quarto onde Karin sofre as alucinações e o barco naufragado são antepassados da estética cenográfica de Andrei Tarkovsky), a magia do lugar revelou-se essencial para o desenvolvimento de um tom “Bergman”. Pois é precisamente neste filme que ele começa a ser encontrado e procurado (precisamente por esta ordem de sabor picassiano).

“A máscara” ocupa o lugar de destaque no cânone desta filmografia, com o seu experimentalismo tantalizante dos nostálgicos da complexidade, mas o arco de despojamento que se delineia entre “Em busca da verdade” e “Sarabanda” (título finalmente final) talvez se deva considerar mais intimamente bergmaniano. Um frio tátil. Um verão que já não permite jogos. Um silêncio tão grande como o da hora do lobo (para se poder ouvir melhor aqueles personagens a abarrotarem de infância?). As sarabandas das Suítes para violoncelo solo de Bach…

A arte dos sons, quando pura, não se deixa fixar pelos verbos da lógica. Mas, em benefício de futuros exercícios de legendagem para duros de ouvido, diga-se que, quando se afasta da badinerie, a música de J. S. Bach demonstra o quão infinitamente triste é a perfeição demiúrgica. Se Deus for uma máquina, o seu principal produto será a Melancolia. Em “Sarabanda”, estaremos já muito longe do esplendor vital-teatral que pertencera a Gunnar Björnstrand e Eva Dahlbeck – os atores estão por fim a falar como se estivessem a friccionar as cordas de um instrumento cuja gravidade fosse sobretudo emocional. Bergman sempre verbalizou que o seu objetivo era aproximar o cinema da música.

“Em busca da verdade” é, por fim, um hápax de ternura entre adultos. À exceção de "A máscara", todos os filmes que Bergman rodou em Fårö são reflexões sobre a dificuldade da vida em casal. Mas, através dos impiedosos autorretratos confiados ao ator Max von Sydow nos três títulos insulares em que ele constituiu um par ficcional com Liv Ullmann, o que o realizador quis partilhar foi sobretudo a possibilidade, sentida em si mesmo, de alguém passar da angústia psicológica à violência física. Nada disso neste filme: von Sydow, no papel de cônjuge de Karin, ama a louca com uma candura que seria por certo desconhecida de quem o encenou; e Harriet Andersson aceita morrer mentalmente diante da câmara do seu ex-amante (como já o fizera socialmente em "Monika e o desejo" e o repetirá fisicamente em "Lágrimas e suspiros") sem o menor vestígio de pornografia emocional. Vêmo-la e queremos (sem sucesso) protegê-la, como se ela fizesse parte da nossa própria constelação de amores.

Título original: "Såsom i en spegel"

Data de estreia: 1961

Realização:  Ingmar Bergman (1918-2007)

Direção de fotografia: Sven Nykvist

Interpretação: Harriet Andersson, Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Lars Passgård